6. Obraz ve spolecnosti

Nizozemí zasáhly obrazoborecké bouře v létě 1566, kdy začíná zápas nizozemských provincií o nezávislost na španělské koruně. České země kalvínské obrazoborectví postihlo během vlády „zimního krále“ Fridricha Falckého (1619-1620), kdy byl mj. zničen vzácný gotický mobiliář pražského chrámu sv. Víta. Anglikánský biskup Joseph Hall popisuje události v Anglii roku 1643, kdy vojsko i občané povzbuzení Parlamentem zničili velké množství uměleckých památek.

Obrazoborectví v islámu

V islámu platí zákaz figurálního zobrazení, a to zejména v mešitách. Tento zákaz je v zásadě totožný jako jedno z přikázání Desatera, které Bůh (Alláh) předal Mojžíšovi (Musa) a které platí i pro židovství a křesťanství. Příležitostně muslimské ikonoklastické skupiny ničí posvátné obrazy jiných náboženství; poslední významnou událostí tohoto druhu je zničení fresek a monumentálních soch Buddhy v afghánské provincii Bamijan roku 2001 stoupenci Talibanu.

Vladimír Kokolia: Obrazoborectví10

Zde je článek Vladimíra Kokolia, který je znám svým meditativním přístupem k umělecké tvorbě. Stejně zajímavé jsou i jeho texty. Jako "předkrm" k jeho plánovanému příspěvku na symposiu Média a obraznost nám poskytl pojednání o ikonoklasmu.

Můžeme to nazvat pouhou pověrčivostí, ale stejně: muselo být mnoho velice intenzivního v tom, jak prostý lid v Byzanci hleděl na ikony. Jakoby člověk mohl cítit z hlubin zšeřelých věků tíhu tisíců upřených pohledů, v nichž srdce a zrak nutily ikonu k oživnutí a vyslyšení, k oživnutí jejího ne snad jen lidského, ale dokonce božského potenciálu. A co potom sami malíři, ti sice mohli být mnohdy jen obyčejní rutinéři, šikovní na dodržování pravidel malby, ale i tak to nejspíš nemohlo být jen tak, zahrávat si se zobrazováním Sil tak mocných.Moc ikony vyplývá z toho, že je přímo tou věcí, kterou zobrazuje. Ačkoli orientálnímu myšlení je to údajně vlastní, našim uším to zní neobvykle - zobrazení je pro nás pouhou nápodobou, věc souvisí se svým zobrazením vlastně jen symbolicky a abstraktně.Intenzitu by člověk mohl očekávat i od těch zlých ikonoklastů, obrazoborců, když se odhodlali zavrhnout modly vybavené takovým nákladem síly. Nebo ničili obrazy proto, že nerozuměli, že prostě nikdy nezažili onu zkušenost ikonodulů (uctívačů ikon) prohlédnutí skrze obraz až k nějaké jiné, řekněme vyšší kvalitě? Anebo naopak se jim ta zkušenost zdála málo, zažili ji sice, ale zjistili možná, že zobrazení Ducha zastavuje pohyb Ducha, jenž si jinak chodí kde chce. Ku spatření svatých věcí jim ikona musela připadat ne pouze nadbytečná, ale přímo překážející. Obě strany argumentovaly způsobem pro nás poněkud obskurním, někdy použily dokonce stejný příklad k vyvrácení protivníkova stanoviska. Například Jan z Damašku, ikonodul, měl za to, že právě díky dvojí přirozenosti Syna božího lze zobrazovat adekvátně jeho lidskou, historickou podobu, a kdo by to popíral, upadal by do monofyzitismu, zatímco císař Konstantinos stál při tom, že božská stránka Kristovy přirozenosti je nezobrazitelná, a kdo myslí, že je zobrazitelná, upadne nevyhnutelně do nestoriánské hereze. Pro nás je zajímavé, že Západ neměl příliš porozumění pro žádnou z těchto ideologických vypjatostí. Tak franští hodnostáři v reakci na závěry Nikajského koncilu odmítají ve spise Libri Carolini celý problém, a pragmaticky vidí v ikoně čistě výchovný prostředek, bibli chudých, pouhý konvenční znak. To už nám zní docela povědomě. My o intenzívním vztahu k ikoně můžeme jen snít. S obrazy se v dnešní době zpravidla děje to, že se vystavují. Už slovo vystavovat naznačuje, že půjde nejspíše o vnější a trpnou záležitost. O tom, že se veřejně moc neví, co vlastně divák má s obrazy dělat, nás přesvědčuje masový výskyt galerijních běžců, kteří se zastavují na pár sekund u obrazu, jakoby jen na letmé opylování, avšak než obraz vůbec spatří, pokračují k dalšímu. Ale myslím, že stejně i oni mají v jádru o obrazech vysoké, velmi vysoké mínění, jen prostě nemají čas nebo co; musí od nich očekávat něco zázračného - proč by jinak výtvarné dílo bylo tak imperativní kulturní položkou? (Spíše bývá obtížné a jaksi nekulturní upomenout se na jeho bídnou materiální povahu, že malba bez kontextu je jen tím impregnovaným plátnem, které padlo Tobiáši Jirousovi ve spaní na hlavu. Co asi znamená celá ta záležitost zvaná Vincent pro průměrného obyvatele řekněme Kalkaty. To zázračné na obraze ovšem je, že ho lze prodat za tolik peněz, že cena dostává dokonce i jakousi estetickou kvalitu. Já však věřím, že očekávání něčeho úžasného od obrazu je i z jiného důvodu oprávněné. Obraz přece trvá (v kontrastu k některým médiím) než se namaluje. V obraze je přítomen reálný čas, doba malířem strávená v obraze, to, jak se s tím tak říkajíc mastil. Provádí přitom jakoby mimochodem operaci dost neuvěřitelnou: na jednom a témže místě nechává bez tlačenice setkávat několikeré, jinak v běžné konvenci neslučitelné světy; tam zrovna, kde bylo máznuto štětcem, se pohledu dle libosti otevírají prostory psychické, kontextové, procesuální, výtvarné, atd. Pro čas, kdy je s malbou, malíř žije v malbě jako v krajině, a krajinu ve stejné chvíli malbou ustanovuje. Takže si vlastně může sám sobě malováním připravit ty nejlepší možné podmínky pro malování, neboli aby v malbě žil ne-li dokonale, pak alespoň velmi kvalitně. (Mimochodem, když stojíme před ještě začatým obrazem, máme všichni stejně skvělou příležitost namalovat ten nejlepší obraz na světě - já opravdu nevím, proč jej nenamalujeme! To, co na obrazech jako diváci ve skutečnosti vlastně hledáme, je myslím ten Čas, který na tom místě malíř před námi viditelně odžil, a který tam uložil, příběh, který se v krajině malby kompletně odehrál. A že teď my, když budeme stopovat formy obrazu máme snad i záruku, že - pro tuhle chvíli, kdy jsme s obrazem - budeme žít stejně kvalitně. Dobře. Přítomně. Obrazoborec ovšem zamítne takový dokonalý život na daném hřišti jako umělý, neboť je hříchem nežít přítomně v opravdovém životě (ale stále, i do tohoto ,opravdového života" plného také zlých věcí a špatné karmy je v možnostech obrazu a snad i v našich silách namalování obrazu jako nové další, již z jádra dobré věci, množící tak počet dobrých věcí). Řekl jsem, že malíř žije kvalitně, když maluje Věc (čili ne její obraz...), když slouží tomu, aby se věc zobrazila. Službu věci zdůrazňuji proto, že existuje jiná, velice příbuzná profese, a sice práce návrháře informačních cedulí. Cedule může být udělána ovšem i olejem na plátně, a vůbec všelijak, rozhodující rozdíl je, že cedule není tou věcí (jako byla snad ikona), ale je o ní. Ceduli přináleží rovněž jiná metrika, cedule usiluje obklopit kolemjdoucího, ten na ni narazí a je in-formován. Při návrhu cedule myslíváme frontálně, vyvažujeme pravé s levým, horní se spodním, to jest plošně. Touto orientací je dán i jev, že dvě cedule jsou silnější než jedna, sto cedulí bude přiměřeně silnější. Informace se šíří. Zato obraz vidím jako tunelovité pole, do něhož hledíme směrem předozadním, čili při malování obrazu vyvažujeme vzdálené s blízkým. Vždyť jsme již v něm (spatřením Věci v obraze jsme na stejném místě jako ona). Tedy obraz není na konci pohledu, jako je to u informace, nýbrž tane v pohledu, a skrze něj - jak je to možné, nevím - vidíme zobrazenou věc (tj. nikoli napodobeninu, dvojníka, odvozeninu, ale skutečné prodloužení věci do obrazu). Vskutku lze se naladit na frekvenci, kdy zobrazené je totožné s věcí - jak by řekl Jan z Damašku, kdy to je pravý obraz archetypu. Z toho je i jasné, že hledět na jeden obraz je více, než hledět na dva či na sto, vždyť vždycky musíme takříkajíc vylézt z prvního, abychom mohli zalézt do druhého. Mluvím vlastně o originálu, nikoli ovšem jako o symbolu exkluzívní ruční práce anebo o mýtu autentičnosti apod., ale proto, že on pouze funguje bezprostředně jako banka kvalitního času, uloženého tam duchapřítomným malováním, a svůj obnos si lze vždy vybírat jen u jedné, ne u několika přepážek naráz. Avšak zatímco pro ceduli je reprodukce tím nejpřirozenějším procesem umožňujícím jí vstup do jejích rodných médií, jakmile se obraz objeví na perfektním diáku, stává se dle mého soudu okamžitě cedulí. Diákem se obrazu odpreparuje jeho vzhled. Displej. A ten je připraven k šíření, z obrazu je najednou obrázek, který se ve formě reprodukce v katalogu, atd. prodírá kanály velkého uměleckého světa, art worldu, zatímco originál hibernuje v ateliéru či v depozitáži. Ikonoklasmus Baudrillardův, který nemusel nikdo vyhlašovat, protože obrazy se samy ruší nadbytkem, lho-stejností a tím, že na nich není nic k vidění, mi spíše souzní s osvětářským pragmatizmem, který nacházíme v Libri Carolini, pragmatizmem, který se ovšem zrovna nemá jak uplatnit, jako by chudí svou obrázkovou bibli už nepotřebovali. Prázdné cedule. Mě však na pojmu obrazoborectví přitahuje jeho intenzita. Ve své intenzitě jsou ikonoklasmus, tak i ikonodulie nepřípustné v noblesním art worldu a zůstávají našimi osobními rozhodnutími v okamžiku pohledu na obraz, takže máme volbu buď obraz zlikvidovat (odvrácením pohledu), když se nám zdá, že umrtvuje pohyb Ducha, anebo se skrze něj prostě jen budeme dívat na věc. Na Zobrazenou Věc. (příspěvek sympozia o malbě na AVU)