Téze úvodu do hudební estetiky. (1)

„Úsilí (Der Drang) dobrat se co možno nejobjektivnějšího poznání věcí, které hýbe v naší době všemi obory vědění, musí se nutně zabývat také výzkumem krásného (das Schöne). To se mu bude moci podařit jen tak, že skoncuje s metodou, jež vychází ze subjektivního pocitu, aby se po poetické procházce přes celou periferii předmětu opět k pocitu vrátila. Bude se muset - jestliže se nechce stát něčím zcela iluzorním - přinejmenším tak dalece přiblížit přírodovědecké metodě, aby se pokusila dostat věcem na kobylku a vyzkoumat, co v nich je trvalé, objektivní, ponechávajíc stranou na tisíc proměnlivých dojmů.“1

Hanslickovo uvažování má některé mimořádně pozitivní stránky. Přední z nich bylo jeho zúčtování s krasořečněním o hudbě a citovosti, na což byl značně alergický. Asi by neprotestoval proti Smetanově bonmotu použitému jako heslo při anonymním zadání opery Braniboři v Čechách - "Hudba, jazyk citů, slovo myšlenky" - neboť uměl připustit metaforu či synekdochu podobného rázu, jestliže byla vyslovena ve víceméně nezávazné výpovědi. Principiálně však mířil právě proti tomu, aby se tato myšlenka stala někomu pomyslným klíčem k otvírání hudebních děl a pochopení hudebního krásna.

Přiblížit se „přírodovědecké metodě“ mu bylo strhujícím programem, který přitahuje pozornost nesčetných badatelů na půdě estetiky a hudby dodnes. Hanslick nemohl být slepý k obrovskému rozmachu vědy a techniky, který za jeho života zasáhl Evropu a Ameriku.

jak nebýt přitahován myšlenkou, že by bylo možné nějak podobně přírodním vědám extrahovat z hudební skladby její elementy, buňky (Purkyně), a vyčistit Augiášův chlév planého básnění o hudbě.

Tomu holdovala tzv. výrazová estetika, která „hudebně krásné“ výlučně svazovala s city - city měla jednak hudba probouzet, jednak měly být samým obsahem hudebních skladeb; oběma výklady Hanslick opovrhoval. „Krásno nemá vůbec žádný účel, neboť je pouhou formou, která sice podle svého obsahu, jímž je naplněna, může být k nejrozmanitějším účelům použita, ale nemá žádný jiný, než sebe samu,“2 tvrdí v prohlášení, které se stalo kamenem sváru svou bojovnou vyhraněností, proklamováno právě v epoše mohutného rozvoje opery a programní hudby.

A dospívá k slavné tézi, která se zapsala mezi „věčná slova“. „Na otázku, co má být prostřednictvím tónového materiálu vyjádřeno, zní odpověď: hudební ideje. Plně vyjádřená hudební idea je však již samostatným krásnem, je sama sobě účelem a naprosto ne opět prostředkem či materiálem zobrazujícím city a myšlenky.“ Tomuto Hanslickovu mínění lze nastavit zrcadlo například v představě Čtvrté symfonie Johannesa Brahmse, aby bylo zřejmé, kam především míří.

Stravinskij vyslovuje své příbuzné stanovisko jako světově uznávaný skladatel a jeho slova měla a mají svou váhu, byť i ona narazila na mnohý silný odpor - stejně jako se ho dočkal Hanslick (první vydání jeho eseje je z roku 1854): „Mám za to, že hudba je v jádře neschopna něco vyjadřovat: ať už cit, postoj, psychický stav, přírodní zjev nebo cokoliv jiného. Výraz nikdy nepatřil k vlastnostem, tkvícím v podstatě hudby. Její smysl jím naprosto není podmíněn. Zdá-li se - a tak tomu bývá skoro vždycky - jako by hudba něco vyjadřovala, je to jen klamná představa a ne skutečnost. [...] Fenomén hudby je nám dán jedině za tím účelem, aby byl zřízen ve věcech řád, počítajíc v to řád mezi člověkem a časem, a zejména tento řád. K tomu, aby se uskutečnil, je tedy nutné a výhradně třeba stavby. Když je stavba hotova a řád vybudován, všecko je řečeno.“